II ciclo: L’incontro con l’Oriente
Inter(cine)visione su Rashomon (1950): Realtà psichica e teatro interno
Gli articoli proposti in questa rubrica riportano le riflessioni condivise dal gruppo di “Inter(cine)visioni”, che si riunisce mensilmente nell’Aula Bernhard dell’AIPA di Roma. La visione condivisa di un film accende un “libero gioco di immaginazione e intelletto” (Kant, 1790), ma anche di sensazioni, pensieri, sentimenti e intuizioni, quindi un preludio di conoscenza, un attivarsi di istanze simboliche, che poi iniziano a integrarsi in una cultura analitica condivisa. Si tratta di toccare assieme una sensibilità archetipica: “Ogni relazione con l’archetipo, vissuta o semplicemente espressa, è «commovente», cioè essa agisce perché sprigiona in noi una voce più potente della nostra” (Jung, 1922).
A cura di Riccardo Venci,
con la partecipazione di Valerio Colangeli, Alessandro Generoso e Roberta Verbaro
Il film Rashomon rappresenta uno dei più celebri esempi cinematografici di riflessione sulla verità e sulla soggettività della percezione. Attraverso la narrazione di un crimine — il rapimento e l’uccisione di un samurai nella foresta, in presenza della moglie — l’opera costruisce una struttura frammentata, basata su testimonianze contrastanti. Il racconto dei fatti viene infatti restituito da diversi personaggi: un boscaiolo, un monaco, un vagabondo, un brigante, la moglie del samurai e, infine, lo stesso samurai tramite una medium. Ogni versione risulta incompatibile con le altre, mettendo in crisi l’idea stessa di una verità oggettiva e suggerendo invece una realtà molteplice, filtrata dalle distorsioni psicologiche e morali dei singoli individui.
Il film si apre come un enigma e tale rimane: non tanto per l’impossibilità di stabilire una verità dei fatti, quanto per la natura stessa della verità che il film mette in scena. Le versioni contrastanti del crimine non sembrano chiedere di essere risolte, ma di essere attraversate. Ogni testimonianza non corregge la precedente, bensì la rilancia, moltiplicando le immagini e rendendo evidente come ciò che chiamiamo “realtà” sia già sempre intrecciato allo sguardo che la produce.
In questa proliferazione di racconti, il tribunale perde la funzione di luogo della verità per trasformarsi in uno spazio simile a un setting analitico: non un dispositivo che stabilisce ciò che è accaduto, ma un campo in cui differenti versioni della realtà cercano una forma di espressione. Come nella prospettiva di Jung[1], non è tanto la verità oggettiva a essere in gioco, quanto la realtà psichica delle immagini che emergono. I ricordi possono risultare fallaci, deformati o addirittura inaccessibili, e alcune verità — soprattutto quelle più traumatiche — restano indicibili, persino oltre la morte. In questo senso, il film sembra suggerire che la verità non sia tanto un dato da scoprire, quanto un processo interpretativo.
All’interno di questa costellazione, il femminile si presenta in forme fortemente polarizzate. La moglie del samurai appare inizialmente come figura quasi “fatata”, idealizzata da parte dello sguardo maschile. Ma tale immagine si incrina progressivamente: la perdita della grazia, segnata in particolare dalla mimica del volto e dall’esposizione dei denti in un sorriso ferino, introduce una dimensione perturbante. L’aspetto selvatico non sembra allora emergere come integrazione dell’ombra, ma come rottura del vincolo con lo sguardo maschile che definiva prima la sua natura sociale. Questa traiettoria trova una sua ulteriore trasformazione nella figura della medium: lontana dalle coordinate della realtà mondana, essa può farsi tramite della voce maschile senza esserne dissolta. Qui il femminile non è più oggetto né pura alterità inquietante, ma tramite espressivo e testimone spirituale.
Anche il registro emotivo del film si muove per polarità nette: pianto e riso si alternano senza transizioni. Il pianto, spesso nascosto, sembra mantenere un legame con la dimensione sociale, come se l’emozione dovesse essere contenuta, resa compatibile con un ordine condiviso. La risata, al contrario, si manifesta attraverso una mimica eccessiva, che espone il volto e scopre i denti, avvicinando i personaggi a una dimensione ferina. Non si tratta qui di un’integrazione dell’ombra, ma piuttosto di una sua irruzione che destabilizza il ruolo sociale. Non è un caso che i personaggi più caotici siano anche quelli più attraversati da questa risata, mentre il samurai, figura di disciplina e onore, rimane rigidamente escluso da tale dinamica, incapace di sopportare la frattura del proprio ideale anche oltre la morte.
Una delle immagini più intense è quella dello sguardo del samurai rivolto alla moglie: uno sguardo che non parla, ma che giudica. In esso si condensa una dimensione del non detto che agisce con forza tale da produrre uno scollamento nella percezione della donna, fino a forme che sfiorano il delirio. Qui l’immagine non è più semplice rappresentazione, ma evento psichico che trasforma chi lo subisce. Lo sguardo diventa interiorizzato, e ciò che era esterno si fa voce interna, capace di disorganizzare la realtà percepita.
Infine, la cornice iniziale con il boscaiolo, il monaco e il vagabondo può essere pensata come nei sogni[2], a una scena interna, un dialogo tra istanze differenti che cercano di dare senso all’accaduto. Questi personaggi possono essere letti come rappresentazioni simboliche delle tre istanze freudiane. Il loro dialogo riflette il conflitto interno tra pulsioni, morale e mediazione razionale, sottolineando l’importanza di mettere ordine tra queste componenti per evitare il caos psichico. In questa prospettiva, il film non è solo una riflessione sulla verità, ma anche una profonda indagine sulla natura dell’identità e sui meccanismi che regolano la psiche umana. Più che una corrispondenza rigida con modelli teorici, ciò che emerge è la necessità di uno spazio in cui queste voci possano coesistere senza annullarsi. L’Inter(cine)visione, in questo senso, non mira a mettere ordine nel senso di ridurre la complessità, ma a creare le condizioni affinché essa possa essere sostenuta.
Rashomon non offre una verità, ma un’esperienza: quella di un’immagine che si sottrae alla chiusura e che, proprio per questo, continua a interrogare. In questo spazio aperto, lo spettatore non è chiamato a scegliere quale versione sia vera, ma a confrontarsi con il proprio modo di vedere, con le immagini che lo abitano e con quelle che, attraverso il film, chiedono di essere pensate.
[1] Per approfondire il concetto di realtà psichica, per cui “E’ reale ciò che agisce” si propone: Jung, C. G. (1928). L’Io e l’inconscio. In Opere (Vol. 7, p. 215). Boringhieri.
[2] Per Jung, i personaggi incontrati in sogno sono gli attori di un teatro interno della psiche e rappresentano parti del sé del sognatore, per approfondire: Jung, C. G. (1916-1948). Considerazioni sulla psicologia del sogno in Opere (Vol. 8, p. 285).
